« Pablo Palacio y Humberto Salvador : dos vertientes vanguardistas en el espacio literario ecuatoriano de los años treinta »

 

Por Pierre LOPEZ

 

En el espacio literario de los años 20-30 nacen varias propuestas narrativas que desde el punto de vista estético revelan vertientes hasta entonces no explotadas en Ecuador. Entre los autores que enriquecieron la historia de la literatura ecuatoriana se destacan dos novelistas, Humberto Salvador (1) y Pablo Palacio (2) cuyas producciones despertaron a fines de los años veinte una crítica tanto alabadora como encarnizada. Débora (3), la primera novela de Palacio, publicada en 1927, y En la ciudad he perdido una novela de Humberto Salvador, escrita en 1929 y editada un año más tarde, fueron apreciadas por su aspecto cosmopolita muy de moda en aquella década. Cabe destacar que para ambas obras, varios parentescos se establecieron con autores de ámbito internacional intentando así integrar estas propuestas en vertientes literarias ya explotadas.

 

Se destaca la originalidad de las obras de Palacio en las que « Ataca la cotidianidad de la vida con técnicas que recuerdan extrañamente las de Kafka y Joyce. Su novela Débora, es la novela que se hace a la vista del lector, como radiografía irónica de vidas y hechos » (4). Estos aspectos permiten establecer una fuerte correlación con En la ciudad... calificada como primera muestra de pirandellismo en Ecuador (5). Además, para conseguir la propuesta de hacer una novela a la vista del lector, ambos autores tomaron orientaciones que dan particular importancia al mundo del subconsciente. Cabe subrayar que tal tendencia « psicológica» fue bastante parca y muy centrada en algunos autores, y más particularmente en Palacio y Salvador (6).

 

En el momento en que se impone el denominado realismo social en el espacio literario ecuatoriano, la veta cosmopolita y sobre todo « psicológica » que ambos autores explotan en sus obras darán lugar a un rechazo a veces muy vehemente y despreciativo por parte de algunos autores y críticos. En los años 40, Agustín Cueva Tamariz, por ejemplo, propone una crítica muy encarnizada de esta vertiente "psicológica" en el ámbito de la creación artística.

 

« Los artistas, los poetas, los más autorizados que eran para lanzar el grito de rebeldía contra la razón, se pusieron a la cabeza del movimiento revolucionario, para liberar sus complejos reprimidos en el subconsciente personal o colectivo. Y lo que pusieron en circulación bajo la capa de estética, a decir verdad, no eran sino viejos sedimentos de rebeldía contra la civilización, el orden y los convencionalismos sociales y contra los conceptos más corrientes de la estética, es decir, contra el Super-yo, para hablar con la terminología freudiana. Todos aquellos que, desilusionados, fracasados e incomprendidos, incubaban una venganza contra la sociedad, se lanzaron a las nuevas ideas. Y este arte mórbido -como lo hace notar el psicólogo italiano Ferrero- era una defensa contra las tendencias anormales del inconsciente que acabarían, sin esto, por transformarse en acción » (7).

 

Aunque esta cita fue escrita en los 40, ella cristaliza perfectamente cómo se consideraba la veta « psicológica » en el campo literario durante las décadas anteriores. Si resumimos grosso modo las ideas expuestas y sin ahondar en ciertos conceptos, se puede destacar el axioma siguiente : las obras que arremeten contra la razón son un mero paliativo con una « capa de estética » que sirven de espacio exutorio a las frustraciones y a las "tendencias anormales del inconsciente" del propio autor. Tal interpretación le confiere una orientación muy rebajadora al valor estético de las obras que van en « contra de la razón ». En el caso de Palacio, por ejemplo, muchos críticos resumen su última novela Vida del ahorcado a una serie de digresiones incongruentes con atisbos de genialidad, en las que el autor anuncia su locura intentando conjurarla. Y si seguimos adelante en tal interpretación de la obra, lo que atestigua tal afirmación respecto al « caso Palacio » es que murió loco; así que ¿de qué otra forma se podría considerar su última novela, a no ser como una "defensa" a la locura « transformada en acción... »? Esta interpretación parece un poco rebajadora, sobre todo cuando se hace un estudio biográfico del escritor dejando de lado las anécdotas « mitificadoras » y cuando se sabe que muchos psicólogos se acuerdan en decir que la locura o los trastornos psicológicos profundos no favorecen la creación artística y aún menos la « genialidad ».

 

De hecho, por muy hermética que parezca Vida del ahorcado, ¿ por qué no considerarla como el hito de su orientación estética en la que sea considerado el mundo del inconsciente (y no precisamente del autor) como una veta estética que contribuye tanto formal como temáticamente a la construcción del relato? Vida del ahorcado se valoraría entonces como el resultado de una búsqueda temática que se inicia en sus primeras obras y que se expresa de forma más explícita en Débora (8).

 

La particularidad de Débora estriba en el eje narrativo en sí constituido por la asociación de la teorización del acto de escritura y de su praxis. Dicho de otro modo, si analizamos esquemáticamente la organización del relato, la función narradora se elabora mediante dos campos narrativos.

 

En las primeras páginas se pone de relieve el campo narrativo del narrador en primera persona que se propone escribir una novela. El narrador-creador construye su personaje principal, el Teniente. El personaje “El Teniente” materializa el primer campo narrativo y sirve de soporte a las digresiones del propio narrador. Este campo es el del « yo » del narrador que teoriza sobre el acto de creación del dicho personaje. Dentro de este campo narrativo se crea el segundo, que abarca el relato del Teniente en primera persona y su deambular por las calles de Quito en busca de amoríos. De hecho, este mismo juego de campos narrativos constantemente intrincados organiza el relato de Humberto Salvador, En la ciudad... La imbricación de los dos campos abre espacios de reflexión en los que los narradores de ambas obras dejan penetrar de forma implícita o explícita el mundo del inconsciente. Este mundo se intima al argumento principal de las novelas, es decir : hacer una novela a la vista del lector.

 

Tal meta se cristaliza en el verdadero argumento de las novelas y se anuncia por el narrador-autor en las primeras páginas :

 

« Yo quisiera escribir una novela. Escribirla lentamente, despedazando a las palabras para encadenarlas en frases.

 

Una novela sin importancia : que en ella cada letra sea un naipe, para uniéndolas jugar la partida estéril en la que nada se apuesta.

 

... Y después de escrita, despeñarla de bruces contra el pavimento, como un pedazo de pan que arrojamos a través de los cristales, para que lo destroce con sus dientes algún perro vagabundo (En la ciudad ...89) ».

 

"Pero el libro debe de ser ordenado como un texto de sociología y crecer y evolucionar. Se ha de tender las redes de la emoción partiendo de un punto. Este punto de intimidad nuestra, pedazo de alma tendida a secar, lo enfoco hacia los otros, para que sea desencuadernado en un descanso dominical, o desdeñosamente ruede sobre una mesa descompuesta o en el atiborramiento de la mesilla de noche."(Débora p. 70)

 

El creador utiliza la introspección para examinar el proceso creativo de una obra remitiendo así al mundo del inconsciente. Aunque Palacio no aluda directamente a las teorías de Freud como lo hace Humberto Salvador (9), el mundo del inconsciente está muy presente en Vida del ahorcado.

 

En ambos escritores, el deseo de representar el mundo del inconsciente así como de darle una forma más perceptible, se hace patente. Los autores consiguen su propósito mediante la teorización y la práctica del acto de escritura revelando al lector, so pretexto de la búsqueda de un argumento para « la novela en estado de escritura », una red de relaciones « inconscientes » que se establece en el trabajo de creación. De hecho, el mundo del inconsciente se inmiscuye de forma solapada o manifiesta en la mise en abîme del proceso de escritura.

 

La participación activa del mundo del inconsciente se caracteriza, en el desarrollo de la novela, por una desorganización del relato que da rienda suelta a la libre asociación de ideas como fundamento de escritura. De hecho, tal juego de digresiones o de asociaciones de ideas a veces incongruentes revela la complejidad del ser humano. El planteamiento de la complejidad mental del ser se idea así en el desnudamiento del proceso de escritura. Este enfoque introspectivo cala hondo en el trabajo inconsciente de la creación literaria y afinca la reflexión sobre el poder de representatividad de la ficción literaria.

 

Humberto Salvador y Pablo Palacio arrojan así en sus novelas los límites de cualquier orden lógico o de cualquier representación cartesiana de la realidad. El postulado según el cual la novela puede ser un reflejo de la realidad es aquí debilitado. Palacio lo expresa rotundamente en Débora :

 

« Ya llega el toque de muerte. La novela realista engaña lastimosamente. Abstrae los hechos y deja el campo lleno de vacíos ; les da una continuidad imposible, porque lo verídico, lo que se calla, no interesaría a nadie » (Débora p. 89)

 

El mismo postulado encontramos en Salvador respecto al tratamiento de su personaje, Victoria, cuando el narrador-autor intenta encontrar un argumento a su novela :

 

« El día de campo es inútil. Igual a éste son todos los suyos, todos los míos y los de todos aquellos que cotidianamente se aburren ocho horas diarias en la oficina.

 

Aceptada esta premisa, forzoso será deducir que su vida real no puede crear una novela. ¡Si yo pudiera inventar como debe hacerlo un novelista! Pero no quiero hacerlo y si quisiera, no lo podría. Me ilusiona el deseo de escribir un libro de lo que « es », no de lo que « puede ser ». Pero lo que « es », no interesa a nadie. » (En la Ciudad... p 114)

 

Las correlaciones entre ambas propuestas que ponen en tela de juicio el sentido de verosimilitud de las obras consideradas como realistas en los 30, son aquí asombrosas. Además, el valor de representatividad de la realidad parece en sus novelas rechazado ya que la narración no obedece a un desarrollo lógico y convencional : « Exposición, trama, desenlace... » (En la ciudad... p. 207). Parece obvio que tales propuestas narrativas distan mucho de las tesituras expresivas aceptadas en aquella época. El cuestionamiento del proceso de escritura haciendo una ficción con la propia teorización de la ficción inicia una reflexión sobre las convenciones literarias entonces vigentes.

 

Respecto a la estructura de una novela, ya sabemos que uno de los elementos narrativos claves en la ficción novelesca es el personaje. En ambos escritores la labor renovadora estriba en el tratamiento del personaje considerado como un "experimento novelesco", como ente ficticio que emana directamente del eje teorización-praxis ya evocado.

 

Entre todos los personajes palacianos en estado de creación, el Teniente de Débora es tal vez el más acabado no como reflejo de una persona « real » sino como « ser de papel » (para citar a Roland Barthes) integrado en una estrategia narrativa. Es utilizado como elemento que garantiza cierta unidad en la novela. En cambio, los demás personajes sólo son « presencias » que permiten dar más « espesor » al protagonista principal. El mismo procedimiento caracteriza al tratamiento de los personajes en la novela de Salvador. También la novela se organiza en torno a un personaje en busca de argumento y de varios personajes secundarios, designados como « Subpersonajes », con un papel meramente representativo. No obstante, todos estos personajes carecen de efecto de real impidiendo cualquier « representación antropomórfica ».

 

La deshumanización del personaje como eje paradigmático en la creación de la novela es recurrente a lo largo de las dos obras y más particularmente en la de Salvador. Así pues, Victoria, depurada de cualquier representación fija y precisa, toma vida en el relato participando a la elaboración del argumento en un juego de diálogos con su propio narrador-autor :

 

« Dijo Carlos :

 

- La carrera literaria ha caído en tremendo desprestigio.

 

¡Y yo quiero escribir una novela! Afortunadamente...

 

Sí Victoria. Carlos podría ser un personaje.

 

-No, -contesta ella. -Me ha sido muy antipático.

 

-Precisamente por eso. Esa antipatía podríamos explotar para hacerla un germen. Se esboza ya un argumento. [...] Usted le desprecia. Toma como insulto que él, a quien juzga insignificante, se enamore de usted. Pero poco a poco...

 

-¿Que pueda amarle? No, ¡imposible!

 

Es que usted misma no se comprende.[...] No se enoje usted Victoria, porque usted ya no es la Victoria de los salones. Usted, personaje de novela, sujeto a lo que « puede pasar », no a lo que « pasa », podría amar a Carlos; Surgiría entonces una bella trama.

 

-Busquemos otro hombre. No quiera hacerme parecer distinta de lo que soy. Complázcame.

 

-¿Cree usted que podemos liquidar a Carlos?

 

-Sí.

 

-¿Definitivamente?

 

Victoria inclina la cabeza.

 

Si usted así lo quiere, debemos hacerlo, porque la vida de Carlos, únicamente puede despertar interés uniéndola artificialmente a su vida. El en sí mismo, lleva una vida monótona, gris, íntimamente cínica, que nada tiene de extraordinario.

 

-Asesinemos a Carlos.

 

-¡La cárcel!

 

-Pero al « otro Carlos », al personaje.

 

-Sería un crimen macabro. ¡Asesinar a un personaje! (En la Ciudad... 127)

 

Este fragmento muy pirandelliano recuerda mucho a los diálogos entre los personajes en busca de autor y el director cuando éste se niega a darles el papel en la obra. En el caso de En la ciudad... el personaje femenino rechaza el compartir su función de ser amada con un personaje no conforme con los valores que ella simboliza. Esta « actuación » del personaje secundario cala muy hondo en el cuestionamiento de la noción de personaje, aquí novelesco, pero que Pirandello ya explotó en su obra Seis personajes en busca de autor. Recordemos un fragmento de la réplica del personaje El padre :

 

"Cuando un personaje nace, adquiere en seguida tal independencia, hasta para con su autor, que todos pueden imaginarlo en varias otras situaciones en que su autor no ha pensado en meterlo, y que también puede, a veces, adquirir un significado que su autor nunca ha pensado en darle!"(10).

 

La dimensión muy vanguardista que se da al personaje es muy reveladora de la orientación estética de los dos escritores. Se destaca un deseo profundo de renovación estética en la narrativa, en la que el personaje se deshumaniza totalmente para representar un concepto, una idea, una función narradora. Para llevar a cabo su deshumanización, los escritores se nutren de todas las formas expresivas : del teatro como acabamos de notar, pero también de la lírica.

 

A su vez, el valor poético que se desprende de los personajes de Débora y de Victoria participan al deseo de deshumanización. Es asombroso ver las correlaciones en la construcción de los dos personajes femeninos. Ellas aparecen en el relato más bien como presencias, como la representación de un anhelo insatisfecho. Son inmateriales porque estilizan un deseo, una quimera que sólo puede existir en la mente.

 

« Débora está demasiado lejos y por eso es una magnolia. » (Débora p. 99)

 

« Una emoción. Sí, es una emoción que estiliza la imagen de la belleza lejana.

 

Victoria es una belleza lejana : ella será la primera célula humana de mi novela ( En la Ciudad... p. 90) »

 

Los atisbos de romanticismo que se revelan en algunos fragmentos referentes a esas presencias, no interfieren en la deshumanización del personaje. Muy al contrario : estas presencias no consiguieron tomar vida como personaje principal en el que se puede apoyar un argumento sólido. Ellas son personajes que no corresponden a un « prototipo » preciso de persona real. Son más bien un intento de representación de un ideal de belleza o de un sentimiento indefinible pero siempre presente. Tal aspecto remite al proyecto de Palacio de dar « transcendentalismo » a la novela o para Salvador de transcribir el « ser » y no lo que « puede ser ». Las presencias femeninas, o si nos permitimos la metáfora : los personajes-sentimientos , son tan inmateriales y evocadores como lo puede ser el perfume de una flor, y si recordamos el título inicial de Débora , « Débora es la magnolia del libro » hasta se puede precisar la flor.

 

La deshumanización del personaje es una constante en estas vertientes, participa a la toma de conciencia de que el héroe es sólo un « ser de papel » incluido en una estrategia que respeta ciertos cánones literarios. El personaje sólo existe en la novela, en la mente del autor y en la del receptor. Cuando Palacio y Salvador en sus novelas en « estado » revelan las técnicas de escritura novelescas, ellos arremeten no sólo contra los cánones literarios vigentes sino también contra el lector. Pero no es cualquier lector. El lector es designado por su categoría social, lo que da cierto matiz político a la propuesta literaria.

 

« Pero al gran público, como a las mujeres, le gusta que le engañen. Se siente traicionado en su sensibilidad de buen burgués, cuando le hablan de la verdad. Nunca aplaudiría a un prestidigitador que le revelara el secreto de sus trucos. Por eso, él se ha entusiasmado siempre con los amoríos dulces, que sólo para él reservó la señorita « literatura » y con los coqueteos que para él inventaron sus doncellas « las nueve musas », picarescas y sentimentales como « chullas » quiteñas. » (En la Ciudad...146)

 

El argumento de esta novela toma aquí en este afán por destruir los cánones « burgueses » de la creación novelesca una dimensión de denuncia. La literatura, el arte en general no tienen que confortar al lector, aquí al burgués, involucrándolo en un mundo que dista mucho de la realidad socioeconómica del Ecuador y que lo tranquiliza en sus propios valores burgueses. Para Palacio y Salvador, así como para toda su generación de escritores, la literatura tiene que eximirse de su herencia romántica y alcanzar un valor perturbador, es decir un valor revolucionario : « ser un puñal de la bomba anarquista de la vida... » (En la Ciudad ... 155)

 

No se tiene que despreciar la importancia de estas obras muy vanguardistas que sólo se destacaron de forma muy efímera en el espacio literario ecuatoriano por su originalidad tanto formal como temática. « Demasiado ajenas a lo ecuatoriano », a « lo propio de la patria », « experimentos estéticos intelectualizados y herméticos » a las preocupaciones sociales, así se han considerado estas creaciones sin valorar la riqueza estética que en ellas se percibe. Fueron consideradas como “obras inorgánicas”, “casos aislados” que se nutren de todas las vertientes estéticas del viejo y del nuevo mundo, pero ellas revelan una faceta de un Ecuador en plena mutación, un Ecuador moderno, urbano, dividido entre el peso de una sociedad semifeudal y un deseo de modernidad. Para Humberto Salvador y Pablo Palacio, así como para toda una generación de escritores, esta modernidad puede conseguirse dándole una nueva orientación a la expresión artística, lo que permite romper los moldes y fomentar una nueva percepción de la sociedad ecuatoriana y del hombre del siglo XX. En fin, en estas obras se cristalizan los planteamientos metafísicos del hombre moderno ante su época, del artista ante su arte y del intelectual ante su sociedad.

 

Texto presentado en el Coloquio Internacional : Educación y Cultura en los Países Andinos en tiempos del Liberalismo y del Neoliberalismo, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO, sede Ecuador)-Institut Français d’Études Andines (IFEA, Équateur), Quito, le 28, 29 et 30 juin 1999.

NOTAS:

 

1 « Humberto Salvador sitúa su novela también de denuncia social enérgica y modos narrativos directos y de tintas cargadas, en medios proletarios de la ciudad : Camarada (1933) y Trabajadores (1935). » RODRIGUEZ CASTELO, Hernán, 1980 - La literatura ecuatoriana 1830 - 1980, 106 p.; Otavalo : Instituto Otavaleño de Antropología.

 

2 Pablo Palacio nació en Loja en 1906 y murió en Guayaquil en 1947. Escribió un libro de cuentos, Un hombre muerto a puntapiés, y dos novelas, Débora y Vida del ahorcado. Novela subjetiva. Fue un hombre político, periodista, crítico, abogado y sobre todo profesor de filosofía en la Universidad Central de Quito. Ver LOPEZ, Pierre, 1993 - Pablo Palacio Entre le drame et la folie. Le cas d’un narrateur équatorien des années 30, Marges, n°11, revista del Centre de Recherches Ibériques et Latino-Américaines de l’Université de Perpignan, ,. p. 45-61.

 

3 PALACIO, Pablo, 1976 - Obras Completas, 231p.; Guayaquil : Casa de la Cultura Ecuatoriana.

 

4 Ibid. :106-107.

 

5 GALLEGOS LARA, Joaquín, 1931 - El pirandellismo en el Ecuador, Semana Gráfica, junio 2: Guayaquil, 6p.

 

6 Humberto Salvador hace su tesis de doctorado, titulada Esquema sexual Ver el “ Estudio introductorio » de María del Carmen FERNANDEZ en SALVADOR, Humberto, 1993 - En la ciudad se ha perdido una novela, 22p.; Quito : Libresa, (col. Antares, n° 94). Según Benjamín CARRION “ intentaba ya conciliar el psicoanálisis, la literatura y el marxismo, que serían constantes en su obra ” ver CARRION, Benjamín,1995 - Correspondencia I, Cartas a Benjamín, 344p.; Quito : Municipio del Districto Metropolitano de Quito.

 

7 CUEVA TAMARIZ, Agustín, 1947 - El inconsciente en las nuevas escuelas literarias, Quito, Letras del Ecuador, Agosto-Sbre,  n° 26-27 : 2p.

 

8 Ver LOPEZ, Pierre, 1998 - Pablo Palacio : l’expression d’une avant-garde dans l’espace littéraire équatorien des années 1920-1930. Thèse de Doctorat, Université de Perpignan, 493p.

 

9 En su novela escrita en 1930, Salvador cita a Freud y evoca su teoría de la libido : « La única mujer, la única que quiere a un hombre en la vida hasta el sacrificio, es la madre... ¡Cuidado! Vuelvo a parecer sentimental. Una frase para tarjeta de pésame. ¿ Qué diría de ella Freud ? » (p. 172) ; « Se llama ‘libido’. La tierra es su feudo. Aparece sorpresivamente en todas partes. Vive en el cerebro y circula por la sangre. A su paso se produce la ebullición en los corazones. » (p. 225), in SALVADOR, Salvador, 1993 - En la ciudad he perdido una novela, Quito, Libresa, 246 p. (Col. Antares, n° 94.) Sus obras posteriores, en particular « Cuento ilógico » (1935), confirman un perfecto conocimiento de los trabajos de Freud sobre la interpretación de los sueños « Valiéndose de los sueños, los actos fallidos y las asociaciones libres, inventó el mago [Freud] una combinación maravillosa : la psicoanálisis. » (p. 150); los trastornos mentales (p. 127), la esquizofrenia (p. 130-132). Ver SALVADOR, Humberto, 1994 - La navaja y otros cuentos, Quito, Libresa, 174 p.

 

10 PIRANDELLO, Luigi, 1977 - Théâtre complet, Paris, Gallimard, 1405 p. (traducido por nosotros).

11 Otro ecuatoriano, Gonzalo Escudero, contemporáneo de Palacio y de Salvador, explotó también estos « personajes-objetos » o « personajes-sentimientos » en su comedia muy vanguardista « Paralelogramo » ver LOPEZ, Pierre, 1998 - El paralelogramo de Gonzalo Escudero comedia en seis cuadros, Perpigan, Actas del Coloquio internacional : Teatro y poder, CRILAUP-Presses Universitaires de Perpignan, publicación prevista en mayo 2000.