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viernes, 28 de diciembre de 2012

Las vanguardias literarias en el Ecuador de los años 20-30, y la primacía del "realismo social".

 
Por Pierre LOPEZ
 
Desde un punto de vista muy esquemático y exento de cualquier exhaustividad, en la historia de las letras ecuatorianas, tras la famosa obra romántica de Juan León Mera, o los ensayos de Montalvo, destacan en los años 30, las obras « indigenistas » o también llamadas « obras de preocupación social » como expresión más relevante de un proceso de madurez literaria. Aparecen en los estudios críticos los términos de "generación del 30", de « novela social », lo que deja suponer cierta homogeneidad estética que se impone en el panorama literario hasta más o menos los años 60, aunque ya aparecen otras vertientes más individualistas en los años 40.
 
De cierto modo, el dominio del « realismo social » (1) podría corresponder a un proceso de « institucionalización » de una vanguardia entre otras, que nace y se afirma en un periodo de gran especulación estética y de cambios sociopolíticos : las décadas del veinte y del treinta. A lo largo de estas dos décadas, tal supremacía sobre el espacio cultural fue explicada por varios críticos, como María del Carmen Fernández o Agustín Cueva, por una « reubicación del poder político y cultural » (2).
 
Ya en los años 1910, se pueden leer en algunas revistas literarias referencias a autores cubistas, futuristas, evocados por su enfoque revolucionario (3). Aunque estas evocaciones o reseñas no tienen ningún eco perturbador en el panorama literario ecuatoriano, sí revelan cierta voluntad de renovación por parte de algunos jóvenes literatos que se habrían de afirmar más tarde como actores decisivos en la evolución del campo literario.
 
Pero estos mismos jóvenes ayudan a otra generación nacida en la década del 10, la « generación del 30 », la cual participa a la gran eclosión de la narrativa en Ecuador tanto en el ámbito de la producción como de la divulgación. Se consolida y se organiza ese campo literario fuera de los salones de la cultura oficial, en los barrios populares (4), en tertulias, donde se intercambian revistas, libros extranjeros, dando la impresión de bailar « una especie de ballet bien regulado en el que los individuos y los grupos van evolucionando » (5). Los actores más relevantes de este nuevo campo cultural que se desenvuelve paralelamente a la cultura oficial en manos de la élite oligárquica, serán los propios creadores, dramaturgos (unos pocos), periodistas, poetas, novelistas, en muchos de los casos todavía estudiantes, que cristalizarán dos tendencias en ese espacio. La primera será la de considerar la novela como un género que « afirma una tradición con una nacionalidad ecuatoriana inconfundible » (6). La segunda esribará en la recuperación de ese espacio cultural por esa misma generación cuyas aspiraciones políticas convergen hacia un cambio de la sociedad y su mejora social y la cual irá radicalizándose en la propuesta de una revolución socialista.
 
Los verdaderos « disturbios estéticos » en el campo cultural ecuatoriano hasta entonces muy bien controlado por la élite oficial, se harán pues a partir de los 20, con obras como los cuentos de Pablo Palacio « Un hombre muerto a puntapiés ». Basta con imaginar el escándalo que pudieron producir en el mundillo de la buena sociedad quiteña, las narraciones de las peregrinaciones sexuales de un homosexual por las calles de la capital, o el crujir de los huesos provocado por los mordizcos de un antropófago. El propósito provocador del autor queda explícitamente reivindicado en su cita epigráfica : « Con guantes de operar; hago un pequeño bolo de lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles: los que se tapen las narices le habrán encontrado carne de su carne. » (7)
 
A pesar de su enfoque perturbador, se cristaliza en las nuevas propuestas literarias un planteamiento estético e ideológico que caracterizará a esa generación de jóvenes escritores. Pablo Palacio, así como Humberto Salvador, Escudero etc... nacidos en la primera década serán los principales actores de un cambio en las letras ecuatorianas. Muchos de ellos, pertenecientes a la incipiente clase media en la que se gestan las esperanzas para un Ecuador más moderno, aprovecharon las reformas liberales cursando en colegios laicos (8) y en muchos casos se hicieron parroquianos de las « bibliotecas » de la élite (9) oficial provistas de obras en boga en el viejo continente como en América.
 
De hecho, estos jóvenes pertenecientes a una clase social intermedia entre la élite y las masas populares, serán muy abiertos a cambios sociales y políticos más adecuados al nuevo orden mundial. De cierto modo, las altas capas de la sociedad irán perdiendo un poco su monopolio sobre el campo cultural al desenvolverse un grupo de literatos conscientes de su pertenencia social, abiertos a los diferentes movimientos ideológicos, estéticos de Europa y de América y herederos de una tradición cultural elitista. Recobrando el espíritu de algunos vanguardismos europeos, para ese grupo, el Arte tendrá que participar en este anhelo de cambio social y tomar un cariz ante todo revolucionario.
 
Pero si ha de ser revolucionario, ¿qué tipo de revolución ha de servir? En un primer tiempo, se arremete contra el viejo orden y sus valores finiseculares. Se aboga por una apertura muy amplia a lo de afuera, a lo universal, para ciertamente producir un efecto de « choc », revelando un desfase entre el retraso político y social del Ecuador de los 20 y el nuevo orden mundial. De hecho, en un primer momento, « el cosmopolismo como praxis de una aspiración de universalidad y anhelo de comprensión del Otro (deseo de borrar diferencias, fronteras, prejuicios e incomprensiones), se impone como un objetivo ético y estético fundamental de la nueva era » (10).
 
Los « ismos » europeos aparecen en las revistas cuyos nombres pretenden dar un nuevo enfoque en el espacio literario ecuatoriano : Hélice, Antorcha, Caricatura, Claridad... Los corresponsales esparcidos en muchas capitales europeas hacen reseñas de las últimas manifestaciones culturales, proponen traducciones de los artistas más vanguardistas (11). Por una parte, estas vanguardias cosmopolitas seducen por sus atrevimientos estéticos, por su valor revolucionario que conmueve las bases de la representabilidad clásica del ser en sociedad. Por otra parte, ellas arremeten contra ciertos valores tradicionales burgueses a los que se identifican la clase alta de la sociedad ecuatoriana así como la mayoría de la pequeña burguesía. Sin embargo, lo exóticamente europeo o cosmopolita como expresión de cierta élite ecuatoriana se encuentra aquí recuperado como arma, para revelar con el efecto de choc y de desfase el arcaísmo de la sociedad ecuatoriana.
 
Se puede decir que lo europeo sigue revelando cierto elitismo. En efecto, si sólo las señoritas de la « aristocracia » quiteña podían presumir de las últimas « toilettes » parisinas, no todos los letrados o artistas podían platicar sobre las últimas corrientes en boga por el viejo y el nuevo continente. Tal aspecto puede ser interpretado como la emergencia de una nueva élite, una élite intelectual, que está intentando apoderarse del espacio cultural ecuatoriano. Pero los « malabarismos estéticos » de los que se valen algunos escritores nutridos por las vanguardias históricas, dan lugar a cierta incomprensión y hermetismo por parte no sólo de las capas tradicionales del campo cultural, sino sobre todo de las clases medias a las cuales se identifican esos intelectuales. La incomprensión velada o explícita de algunas obras, como por ejemplo la última novela de Palacio, Vida del ahorcado. Novela subjetiva (novela que se ahonda en los delirios esquizofrénicos), o en el dominio teatral « El paralelogramo » de Gonzalo Escudero (pieza que experimenta lo absurdo y la locura), será interpretada por los defensores de un vanguardismo politizado como una muestra de cierto « desliz » que debilita la homogeneidad de ese nuevo campo cultural así como la adecuación entre un compromiso ideológico y su manifestación en el mundo de las letras.
 
De hecho, si los cosmopolitismos son analizados, « digeridos » y enriquecen la praxis creadora de algunas expresiones solitarias, plasmadas en obras de gran audacia y modernidad estética, no todos convencen o no siempre encajan con preocupaciones políticas cada vez más precisas. Conocer al Otro, integrar el país en lo universal, revelan en sí varias paradojas que se relacionan con las realidades sociales de un Ecuador en plena transición. Si conocer al Otro contribuye en conocerse a sí mismo, lo eficiente de este paradigma se debilita cuando la conciencia de identidad propia está todavía por descubrir.
 
En 1920, la joven República del Ecuador aún no ha celebrado el centenario de su independencia y el proceso de autodeterminación está por consolidar. De cierto modo, el concepto de nación está todavía por definir en muchas localidades periféricas. El país sigue siendo una tierra de contrastes culturales con varias « islas en un mismo espacio » cuya integridad fue mermada por las rivalidades entre los dos polos de desarrollo : Quito y Guayaquil. Si el ferrocarril contribuyó en suavizar las rivalidades entre la capital del Ecuador costeño y la del Ecuador serrano privilegiando intereses económicos mutuos, en los años 20, y hasta en los 30 bien entrados, muchas zonas destacan por su aislamiento. Varias imágenes aparecen como estereotipos en la representación de la nación : la región de Esmeraldas reacia, incontrolable con sus morenos macheteros; la conservadora y castiza ciudad de Loja todavía muy lejana de la capital y muy cerca del rival peruano; y el Oriente, misterioso y peligroso, kilómetros cuadrados de selva amazónica con sus tribus incontroladas. Así aparece el Ecuador de los 20-30, como un país compuesto de varios países que viven en varios tiempos, que no se conocen a sí mismos pero que siguen organizados mediante una estructura social muy hermética heredada de la colonia.
 
Ante tal realidad, para esa nueva generación de literatos, el reto de integrar al país en el nuevo orden mundial y forjar la identidad revelando « lo ecuatoriano » tiene sus límites en las contradicciones de su propia realidad sociopolítica. Sin embargo, este mismo orden mundial marcado por la revolución mexicana y rusa, así como la emergencia de una clase media que constituye un asidero para la evolución de la sociedad ecuatoriana, nutren ciertas esperanzas tanto estéticas como políticas.
 
En ese periodo de « tanteos », de bullicio intelectual, emergen varias propuestas estéticas nunca antes explotadas en Ecuador y se intenta romper con el viejo molde romanticista y buscar en las vanguardias cosmopolitas y americanas los injertos de una literatura en acuerdo con las aspiraciones estéticas y políticas de ese grupo de jóvenes intelectuales denominados más tarde « generación del 30 ». Estos tanteos materializados en obras muy diversas, aisladas, cristalizan los planteamientos estéticos y políticos de estos intelectuales. Las teorías de Freud y de Marx, entonces asimiladas, van a conmover los simientos ontológicos de la representación del hombre, en su entidad propia y en su devenir en la colectividad.
 
De manera muy esquematizada, se pueden distinguir dos vertientes que emergen de estas teorías. En la primera, más introspectiva e individualista con una veta más psicologizante, (presente en las obras de Palacio y de Humberto Salvador), se plasma la complejidad del ser y su dificultad para vivir en la sociedad ecuatoriana. La segunda introduce al ser ecuatoriano en una colectividad aniquiladora, en una lucha de clases, y hace de él una víctima expiatoria de las injusticias de esta misma sociedad. Pero ambas propuestas convergen hacia un mismo deseo de revelar la realidad de la sociedad ecuatoriana para denunciarla mejor.
 
De hecho, como lo precisan algunos ensayos de Palacio, la « realidad » puede aparecer como un concepto muy subjetivo estrechamente relacionado a la percepción del hombre, y en nuestro caso a la del escritor. Estos planteamientos calan muy hondo en el compromiso que se ha otorgado el intelectual ante su sociedad. Si se ha de denunciar revelando, describiendo la realidad, ¿de qué realidad se trata ?; ¿el « realismo » es posible en literatura ?; ¿Hablar de « realismo social » no es en sí una paradoja ?
 
El concepto de realidad puede parecer muy anecdótico o muy trillado en los planteamientos de las letras, pero constituye en esos años de tanteos la piedra angular de toda una reflexión cuyas conclusiones determinarán la evolución del campo literario en los años 30.
 
Su importancia se hace más patente en los reproches que hizo Gallegos Lara sobre la novela Vida del ahorcado de Pablo Palacio, evocando en ella un « concepto mezquino, clownesco y desorientador de la vida » así como el hecho de haber tratado con « un izquierdismo confusionista las cuestiones políticas » (12). Pablo Palacio aclarará luego sus propios conceptos acerca de la literatura :
 
« Yo entiendo que hay dos literaturas que siguen el criterio materialístico : una de lucha, de combate, y otra que puede ser simplemente expositiva. Respecto a la primera está bien todo lo que él dice, pero respecto a la segunda, rotundamente, no. Si la literatura es un fenómeno real, reflejo fiel de las condiciones materiales de la vida, de las condiciones económicas de un momento histórico, es preciso que en la obra literaria se refleje fielmente lo que es y no el concepto romántico o aspirativo del autor. Desde este punto de vista, vivimos en momentos de crisis, en momento decadentista, que debe ser expuesto a secas, sin comentario. Dos actitudes, pues, existen para mí en el escritor : la del encauzador, la del conductor y reformador -no en el sentido acomodaticio y oportunista- y la del expositor simplemente, y este último punto de vista es el que me corresponde : el descrédito de las realidades presentes, descrédito que Gallegos mismo encuentra a medias admirativo, a medias repelente, porque esto es justamente lo que quería : invitar al asco de nuestra verdad actual » (13).
 
Si la mayoría de los intelectuales de izquierda están de acuerdo por hacer del arte un arma para desacreditar los viejos valores y abogar por un orden nuevo, en la primera década, todavía siguen planteándose cuestionamientos respecto a la forma y estética para llevar a cabo tal propuesta y determinar las prioridades ante una situación sociopolítica muy convulsa. El interés por las obras de Mariátegui va a permitir fijar estas prioridades relegando al olvido los planteamiento metafísico sobre la realidad y su representación.
 
Es interesante ver cómo las propuestas de Mariátegui, al nacer de un país muy cercano al Ecuador tanto desde el punto de vista geográfico como social, tienen eco muy favorable en los nuevos círculos de intelectuales. De cierto modo, Mariátegui participó de la consolidación de un espíritu de compromiso político, proponiendo asideros teóricos más adecuados a una realidad andina y radicalizando la postura de los intelectuales ante su sociedad.
 
Creación literaria y compromiso político son cada vez más estrechamente vinculados; muchos intelectuales se alistaron en las filas del partido socialista (creado en 1926), o luego en el partido comunista (creado en 1931), adoptando posturas más radicales que defendían en el mundo de las letras organizándose en Sociedades de escritores (14). Se hacen los portavoces no sólo del partido sino de las masas populares y de las clases medias.
 
En realidad, toda la fuerza de esos partidos dependía de esta clase media todavía incipiente y más bien urbana, envuelta en sus propias contradicciones. Junto a esas clases medias, los partidos de izquierda se autoproclamaban representantes de las masas populares, en especial la proletaria, para el partido comunista, lo que incluía también al mundo indígena. La modernidad de la nación había de hacerse con la integridad progresiva del indígena, desafiando así al poder central. Presentar al indio y al mestizo serrano o costeño como elementos claves de la identidad ecuatoriana y como víctimas de un orden a la vez semifeudal y capitalista que garantiza el poder de la oligarquía, denunciar su explotación integrándola en una relación de lucha de clases, marcarían las pautas del intelectual de izquierda. Así se pretende forjar la unidad y la identidad ecuatoriana reivindicando una justicia social y el reconocimiento del indígena, del montubio y otros componentes hasta ahora desechados, como « genuinamente ecuatorianos ». Pero tal propósito se enfrenta al « particularismo» de la sociedad ecuatoriana. Consta precisar que la clase media, debilitada por una situación económica inestable, es poco homogénea y su toma de conciencia como fuerza política y social sigue siendo muy vacilante. El proletariado es muy localizado en algunas ciudades (sobre todo en Guayaquil) revelando los límites de un capitalismo tan duramente denunciado pero que se podía considerar como embrionario en muchas zonas. En cuanto al mundo indígena, sigue singularizado por su hermetismo y su falta de cohesión y representatividad política.
 
Ante tal situación, los intelectuales proponen un discurso cada vez más duro buscando despertar las conciencias. De hecho, la radicalización de las posturas políticas desemboca de cierto modo en una radicalización de la temática y de los elementos estéticos que serán defendidos por algunos mentores de la "intelligentzia".
 
La figura de Gallegos Lara, representante del partido comunista, refleja perfectamente esta radicalización de la postura del intelectual de izquierda. El representante más virulento de los escritores del grupo de Guayaquil, aboga por una postura muy firme que no acepta tanteos estéticos y se impone con su discurso antiburgués de lucha de clases. Ya que el arte ha de ser un arma al servicio de un orden nuevo, propone una estética muy relacionada con la novela prerrevolucionaria rusa (15). Ésta le parece la más adecuada para tal propósito por ser aliviada de cualquier esteticismos o psicologismos y sobre todo por el proceso contra el feudalismo que en ellas se substancia. En los años 30, los tanteos estéticos, los cosmopolismos de la década del 20, muy pronto serán considerados por los elementos más militantes de la "intelligentzia" como una manifestación de la decadencia del mundo burgués (16) y hasta rechazarán la terminología de vanguardia para designar el "realismo social", también llamado "realismo socialista".
 
Además, en sus discursos sobre el proceso histórico de la literatura, Gallegos Lara supo utilizar las propuestas de Mariátegui respecto a la orientación y recepción que se tenía que dar a las vanguardias para promulgar una vanguardia más idónea para representar la realidad ecuatoriana. Recordemos que el intelectual peruano supo resumir las pautas de la evolución de la literatura en tres periodos, la literatura colonial, la cosmopolita y la indigenista. Ésta cierra así el periodo cosmopolita dando un asidero teórico que justifica la orientación estética tan ferozmente defendida por Gallegos Lara.
 
De hecho, muchas obras de los años 20 y 30 se valorarán como tanteos estéticos necesarios pero integrados en un proceso evolutivo normal que se habría de superar. El considerar el periodo cosmopolita como una mera etapa, así como la presencia de un discurso militante cada vez más virulento desembocarán, en algunos casos, en una suerte de autocensura implícita por parte de algunos escritores. Éstos, a lo largo de la década del 30, orientarán sus obras según cánones más conformes con la « estética propuesta ». Es el caso de Humberto Salvador: tras iniciar su producción literaria con dramas románticos (El miedo de Amar, 1928), escribe obras muy vanguardistas tal como su novela pirandelliana En la Ciudad se ha perdido una novela (17) escrita en 1929, en la que se revela el predominio del subconsciente; unos años más tarde, Humberto Salvador deja de lado esa veta psicológica y confirma su adhesión a la corriente del « realismo social » (18) publicando varias obras de temática social como Camaradas 1933, Trabajadores 1935.
 
Ahora bien, si una politización y un activismo cada vez más fuerte de los nuevos actores del campo cultural permitió el dominio de una estética sobre las demás propuestas, cabe subrayar que las mutaciones sociopolíticas y económicas de la sociedad ecuatoriana en general, contribuyeron fuertemente en esa radicalización del ámbito literario. Basta con recordar, para explicar este proceso de radicalización, además del sentimiento de frustración social de la clase media naciente, las diferentes matanzas de los campesinos insurrectos (19), (y sobre todo la de los astilleros de Guayaquil el 15 de noviembre de 1922), las sucesivas crisis económicas, y la inestabilidad constante del gobierno que desemboca en 1932 en la guerra civil « de los cuatro días » en la que participaron varios escritores del 30.
 
Muchos intelectuales adoptaron esta estética del « realismo social » convencidos de que era la más propicia para denunciar con urgencia una situación crítica y desarrollar una literatura que « respondiera a los problemas populares, que expresara las necesidades y expectativas espirituales de las mayorías y que informara la idiosincrasia propia » (20).
 
Sin embargo, aunque este compromiso adquiría muy pronto un carácter imperante y militante, cabe matizar el poder de esta intransigencia dogmática impuesta por los principales defensores del «realismo social». Esta vertiente no fue tan homogénea como se suele pretender y varios autores representativos del indigenismo supieron apartarse del molde para introducir « psicologismos » y estructuras narrativas elaboradas. Algunos cuentos de Icaza atestiguan tales « desviaciones » que se confirmarán en los años 40, como vetas todavía inexplotadas que abrirán nuevas vertientes en la narrativa de enfoque social (21).
 
En efecto, tras este periodo de primacía del « realismo social » en las letras nacionales, algunos escritores reanudarán con temáticas iniciadas en los años 20, pero con más madurez en la escritura. Humberto Salvador vuelve a su temática psicoanalítica (22) pero sin desechar el enfoque social, introduciéndolo en una cotidianidad urbana más cercana de su entorno social y con un fervor militante mucho menos agresivo.
 
En los años cuarenta, algunas voces se alzan en el continente para condenar ese afán en querer « reflejar la realidad histórico-social » y privilegiar la protesta social :
 
« Los escritores de esta generación acuerdan a la palabra una función terapéutica, como si mencionar el mal contribuyera a conjurar el maleficio o en última instancia a cauterizar la herida. En el obsesivo enfoque de denuncia y de protesta, concentran todo su esfuerzo en el contenido, despreocupándose del significante. Casi olvidando que la literatura es un hecho que se da en la palabra y a través de la escritura ». (23)
 
En los años sesenta, en Ecuador, varios escritores buscaron en las propuestas vanguardistas de los autores del 20 otras formas de escrituras. Se volvieron a descubrir autores como Pablo Palacio, Gonzalo Escudero, a valorar obras olvidadas cuya modernidad sigue asombrando hoy día. Pero sin reanudar con las críticas que se hicieron a posteriori contra la primacía del « realismo social », cabe precisar que ésta permitió alcanzar cierta madurez literaria en las letras del Ecuador, participando de la elaboración de la representatividad identitaria de una nación que estaba todavía por forjar. También es imprescindible evaluar el impacto o los « abusos » de tal vertiente considerándola estrechamente articulada a un contexto sociopolítico y cultural muy preciso, marcado por esperanzas revolucionarias y prioridades culturales.
 
Por último, si se percibe una preocupación estética y temática común en muchos de los escritores del 30, tampoco se puede hablar de homogeneidad imparcial o de dictamen imperante sobre las obras. Los escritores supieron evolucionar en su escritura y las producciones de los años 20 y 30 ofrecen una gran riqueza de obras que, en muchos casos, tanto desde el punto de vista formal como contextual, quedan por descubrir.
 
Texto presentado en el Coloquio Internacional : V Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana, (JALLA), Universidad de Santiago de Chile, Santiago, les 6, 7, 8, 9 et 10 agosto de 2001.
 
NOTAS:
 
1 Utilizamos esta determinación más corriente sin entrar en la polémica en saber si es o no apropiada tal terminología; al respecto puede referirse al estudio de Antonio Lorente Medina, La narrativa menor de Jorge Icaza, Universidad de Valladolid, Departamento de Literatura Española, 1980, pp. 33-37.
 
2 Ver los estudios de Humberto Robles, « La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción y trayectoria (1918-1934) », Revista Iberoamericana, Pittsburg, n° 144-145, 1988, pp. 649-673, Agustín Cueva « El método materialista histórico aplicado a la periodización de la literatura ecuatoriana : algunas consideraciones teóricas », Cultura 9, Quito, 1981, pp. 19-44, María del Carmen Fernández, El Realismo Abierto de Pablo Palacio. En la Encrucijada de los 30, Quito, Ediciones Libri Mundi, 1991, pp. 21-124
 
3 Ver Humberto Robles, op-cit.
 
4 Ver Pierre Lopez, « Quito : el ‘arrabal del cielo’ de los intelectuales de los años 20-30 », Villes réelles et imaginaires d’Amérique Latine/Ciudades reales e imaginarias de América Latina, Marges n°22, Université de Perpignan, 2001.
 
5 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama, 1995, p. 175.
 
6 Jorge Enrique Adoum, « Prólogo », Narradores ecuatorianos del 30, Caracas, Biblioteca Ayacucho, n° 85, 1980, p. XV.
 
7 Pablo Palacio, Obras Completas, Edición crítica Wilfrido H. Corral coordinador, ALLCA XX, p. 5, Colección Archivos n°41.
 
8 Cabe matizar este aspecto: los intelectuales sólo se libraron de la tutela escolástica en parte ya que muchos cursaron también en institutos religiosos. Es el caso de Jorge Icaza que se graduó, tal como Humberto Salvador, de Bachiller en el Instituto Nacional Mejía de Quito, pero permaneció dos años en el Colegio San gabriel de los Jesuitas. En Loja, Palacio y otros de su generación empezaron la enseñanza en institutos religiosos para luego ingresar en colegios laicos.
 
9 Palacio por ejemplo leyó obras europeas en la biblioteca personal de Benjamín Carrión en Loja.
 
10 Adriana Castillo de Berchenko, « Pablo Palacio y las vanguardias latinoamericanas de los 30 », en Pierre Lopez, Pablo Palacio : entre le drame et la folie. Le cas d’un narrateur équatorien des années 30, Université de Perpignan, CRILAUP, Marges n° 11, 1993, p. 14.
 
11 Destaca la personalidad del poeta Hugo Mayo que colaboró en varias revistas, Cervantes, Grecia, Amauta así como en Síngulus, Proteo, Motocicleta. Es considerado como uno de los más importantes representantes de las vanguardias históricas en el Ecuador del 20. Ver Humberto Robles, op-cit, y María del Carmen, op-cit.
 
12 Joaquín Gallegos Lara, « Hechos, Ideas y Palabras: la Vida del Ahorcado », El Telégrafo, Guayaquil, 11 de diciembre 1932.
 
13 Carta dirigida a Carlos Manuel Espinosa publicada en las Obras Completas de Pablo Palacio, Quito, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1964,pp. 77-78.
 
14 Jorge Icaza, M. A. Carrión, J. de la Cuadra, A. Cuesta y Cuesta, J. Fernández, E. Gallegos Lara, E. Gil Gilbert, Pablo Palacio, A. F. Rojas, H. Salvador, y otros más formaron parte de la Sociedad de Escritores Revolucionarios Ecuatorianos. Ver también Jorge Hugo Rengel, Realidad y Fantasía Revolucionarias, Casa de la Cultura Ecuatoriana « Benjamín Carrión », Núcleo de Loja, 1993, p. 30.
 
15 Destacan los presupuestos literarios de Gronski o de Lunacharski. Ver Miguel Donoso Pareja, Los grandes de la década del 30, Quito, El Conejo, 1985, p. 11. Ver también la comparación que hace Mariátegui del indigenismo con la literatura « mujikista », en « El proceso de la literatura », Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, México, Ediciones Era, 1979, p. 299.
 
16 Jorge Hugo Rengel, « El partido comunista y los intelectuales », Realidad y Fantasía Revolucionarias, Casa de la Cultura Ecuatoriana « Benjamín Carrión », Núcleo de Loja, 1993, pp. 51-61.
 
17 Humberto Salvador, En la ciudad he perdido una novela, Estudio Introductorio y Notas de María del Carmen Fernández, Libresa, Quito, Julio de 1993, Colección Antares n°94.
 
18 Dos años antes de escribir En la ciudad... escribió una obra de teatro, Bajo la zarpa, en la cual denuncia las injusticias sociales en un barrio popular quiteño. Ver María del Carmen Fernández en Humberto Salvador, En la ciudad he perdido una novela, op-cit, p. 18.
 
19 Sólo en un año (1923), se reprimen los levantamientos campesinos de Leyto, Simincay, Pichibuela y Urcuquí. Ver Agustín Cueva, Lecturas y rupturas, Diez ensayos sociológicos sobre la literatura del Ecuador, Quito, Planeta del Ecuador, segunda edición 1992, p. 167.
 
20 Humberto Robles, op-cit.
 
21 Ver Jorge Icaza, El Chulla Romero y Flores, edición crítica Ricardo Descalzi-Renaud Richard coordinadores, Madrid, 1988, Colección Archivos n° 8.
 
22 Destacan las obras como La fuente clara (1946), Silueta de una dama (1964), La elegía del recuerdo (1966)... ver María del Carmen Fernández, en Humbert Salvador, En la ciudad..., op-cit, p. 23.
 
23 Rubén Bareiro Saguier, « El espejo trizado: Palabra y contexto en la literatura latinoamericana », Mélanges américanistes en hommage à Paul Verdevoye, Paris, Editions Hispaniques, 1985, p. 348.

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