El paralelogramo de Gonzalo Escudero, comedia en seis cuadros

 

Por Pierre LOPEZ

 

Gonzalo Escudero (1), nacido en 1903 y muerto en 1971, más conocido en las letras ecuatorianas por su poesía, inicia en 1935 (2) su trabajo en la creación dramática con « Paralelogramo. Comedia en seis cuadros » (3).

 

Su obra, calificada de superrealista y cubista (4), ofrece una dimensión muy vanguardista en la creación dramática ecuatoriana de la década de los 30. Aunque el cariz muy poético que caracteriza la obra deje suponer que Paralelogramo sea más bien una obra dramática para ser leída, las precisiones de las didascalias, sobre todo respecto al juego de los actores, afinca la obra en una preocupación de representatividad muy presente a lo largo de los seis cuadros.

 

De inmediato, respecto al teatro de Gonzalo Escudero, cabe establecer que el valor poético que se desprende de las réplicas así como de las acotaciones no coarta cualquier rigor de representación en la puesta en escena. Todo lo contrario, esa dimensión poética constituye uno de los ejes formales en la construcción de los personajes pero también de toda la obra y se revela como el asidero de un mundo metafórico que oscila entre la realidad y lo irracional.

 

El primer cuadro se construye sobre el debate de ideas entre cuatro estudiantes en el patio de una Universidad. Los personajes esgrimen conceptos metafísicos en juegos verbales que imponen geometría en las réplicas :

 

hombre 1 : Cada día que pasa es una duda más.
hombre 3 : (Con viva ironía) Cada noche que pasa es una duda menos...
hombre 1 : Se inventaron los días para disipar las noches.
hombre 3 : Se inventaron las noches para matar los días.(5)

 

Los cuatro personajes discurren sobre la existencia del hombre valiéndose de réplicas incisivas, casi siempre desafiantes verbalmente. El juego de los actores se focaliza sobre las réplicas en las que proponen definiciones conceptuales que dinamizan el diálogo :

 

hombre 1 (con gesto tajante)[...]El instinto es la capacidad que posee un ser orgánico para crear en su propio organismo un instrumento de lucha vital. La inteligencia es la aptitud asimismo inherente a un ser orgánico para fabricar fuera de su propio organismo, también un instrumento de lucha vital. Luego...
hombre 3 (interrumpiéndole) : No concluyas.
mujer 2 : Concluir es volver a empezar.
mujer4 : Volver a empezar es morir.(6)

 

La concatenación es una figura muy recurrente en el juego verbal y procura dinamismo al discurso ya que cada personaje se apodera de una palabra e introduce otra. Las palabras parecen así resbalar en los cuatro lados del « paralelogramo humano » formado por los personajes y provocan en ellos una suerte de automatismos eléctricos que rompen a veces el discurrir del debate. Estos diálogos son apoyados por gestos de regocijo, de compasión, de desaprobación que reflejan una inestabilidad frenética. Tal juego introduce al espectador en un mundo extraño, desorientador, en el que cada réplica parece agredir a los personajes para atormentarlos :

 

hombres 3 : Has inventado una nueva tortura, como aquéllas que imaginó piadosamente la Edad Media. « Ordalías » se llamaban. Ordalías del fuego, del aceite hirviente, del agua. Tú nos sometes a las ordalías de la idea que son las más implacables de todas. No prosigas.(7)

 

Los personajes se dejan engullir en un delirio apremiante que los envuelve con « las ordalías de ideas » en un proceso de autodestrucción mental. Como para escapar a este sentimiento alienante o para confirmar su aniquilación mental, la mujer 2 propone derrumbar los árboles que les rodean :

 

mujer 2 : ¡Estos árboles son nuestros enemigos! Espectadores nuestros, cómplices de nuestras lecturas que se parecen a caricias y de nuestras caricias que se parecen a lecturas... Pero ¡no más testigos!, ¡no más árboles!¡Hagamos la revolución vegetal! mujer 4 : ¿Si los árboles fueran los protagonistas y nosotros los solos espectadores? [...]
mujer 2 (anhelante) : ¡Abajo los árboles! La única naturaleza somos nosotros. Todo lo demás es decoración. Busquemos la realidad. Encontremos la realidad; [...](8)

 

Este delirio paranoico inicia una inversión en los espacios de representación ; los personajes son « los solos espectadores » y « todo lo demás », es decir todo lo que está fuera del paralelogramo humano, « es decoración ». Es de notar cómo en la búsqueda de la realidad, esta inversión del espacio remite a una inversión de los valores ; ¿tal vez sean los espectadores, juntos con estos árboles, o representados por los árboles, los protagonistas de una comedia ? Traspasando, aunque metafóricamente, los límites del paralelogramo, Gonzalo Escudero se propone turbar al público y debilitar su posición de espectador estático para hacerlo más receptivo al mundo representado.

 

Tras esta exhortación a la muerte de los « testigos » en una « revolución vegetal », la tensión se apacigua con una larga pausa. Luego, como en un último impulso de vida, los personajes finalizan el primer cuadro con unas últimas réplicas sentenciosamente pesimistas organizadas en un juego totalmente simétrico de afirmaciones y de preguntas:

 

hombre 3 : No hay nada más que decir.
hombre 1 : Y ¿qué hemos hecho?
mujer 4 : No hay nada más que hacer.
mujer 2 : Y ¿qué hemos hecho?(9)

 

En el segundo cuadro, Gonzalo Escudero se vale del mismo esquema de ocupación del espacio escénico que en el cuadro primero, así como del mismo concepto de « personaje número ». Esta vez, se reduce el espacio del « paralelogramo humano » ya que el escenario representa el patio de una cárcel. En el interior de ese patio, los personajes se encuentran aún más achicados cuando se confunden en el paralelismo de las rejas y están descritos como cuatro figuras humanas totalmente borrosas desteñidas por « una humedad envolvente. »(10)

 

Conforme se reduce el espacio representado, la noción del tiempo se hace más patente o mejor dicho más agobiante. El ruido de un reloj, como materialización del tiempo, provoca un tormento insoportable para los presos. El tiempo agrede poco a poco a los presos y reduce aún más sus existencias : « El tiempo que nos muerde y nos roe a dentelladas menudas, como las ratas de los suplicios que se inventaron para que el paciente pierda cada día un milímetro cúbico de su cuerpo. » (11) Los personajes parecen así estrujados físicamente, colocados en un espacio limitado por rejas, y también mentalmente, con la tortura del reloj que merma sus existencias y sus esperanzas. Como para aguantar la detención, ellos renuncian a sus condiciones de hombres ; se deshumanizan y se comparan con ratas incapaces de amar.

 

La esperanza de alcanzar el amor como condición de existencia se relaciona con la muerte. Para el hombre 1, la única cómplice del amor es la muerte :

 

Amor y muerte, como decir : la sombra sigue a la sombra. La mujer es un deseo que para ser completo, necesita deshumanizarse en la muerte. Sólo entonces, el deseo es incoercible, porque no encuentra resistencia que vencer. La mujer muerta obedece más dócilmente que la mujer viva, y de mujer viva pasa a ser la escultura de nuestro deseo. (12)

 

En esta relación vida/muerte, el deseo constituye sólo una etapa en el proceso de deshumanización que se concretiza en la muerte sin ser ésta una finalidad. En efecto, tal como lo recuerda la mujer pirómana número 4, la relación amor/muerte está incluida en un mismo movimiento perpetuo simbolizado en la imagen del fuego heracliteano como « signo flamígero de la verdad » (13).

 

En esta cosmovisión, el hombre es un ser preso de su propia condición de hombre : « Nuestra prisión está en nosotros » (14). Los personajes se plantean el sentido de la existencia en su relación con el tiempo y el espacio. Ellos rebasan los límites espacio-temporales integrándose en un proceso de deshumanización en el cual son a la vez víctimas y verdugos.

 

La escena del cuadro siguiente es la galería de un manicomio con cuatro sillones oblicuos en los que yacen cuatro « personajes números ». Los pacientes envueltos en un estado de duermevela consiguen comunicar so forma de réplicas convulsas. En un delirio continuo se preguntan quiénes son, dónde están y destruyen cualquier referente espacial y temporal :

 

mujer 2 : No acierto a comprender. ¿Esta casa es un « aquarium »? ¿O esta casa es un hotel de montaña? Podéis ignorarlo. Pero nunca ignorarme. Yo soy yo. Es bastante ser la misma siempre. ¿Estáis seguros de ser siempre los mismos? Mi identidad supera al tiempo. Como Morella de Allan Poe. Sólo Hegel podría entenderme. (15)

 

Los números de los personajes del cuadro siguiente corresponden a los sillones del compartimiento de un vagón de ferrocarril. Por los vidrios del compartimiento el panorama es móvil pero difuso en la noche. Los personajes siguen con los mismos planteamientos metafísicos que en los cuadros precedentes, rechazando también cualquier indicación temporal y espacial ya que el tren parece caminar hacia la nada.

 

En sus delírium trémens, los personajes utilizan sus propios códigos y la palabra adquiere así un significado fuera del sentido común. Se expresan con series de frases inconexas, convulsas, acompasadas por largas pausas que marcan una nueva etapa en el proceso de aniquilación. Tal como lo precisa el autor en sus acotaciones, los personajes son :

 

«( [...] irresponsables por el automatismo que los rige. Todo gesto suyo obedece a una fuerza frenética sin lastre. Las palabras que murmuran son cada vez menos, vestidura oral y cada vez más, entraña intencional. Son apenas signos de un impulso creciente y de una conciencia menguante. La lógica del absurdo las inspira y su incoherencia es energética y vital. Cada personaje, cuando habla, no se dirige a nadie.) » (16)

 

El último cuadro rompe con los demás, se establece cierto enlace entre los precedentes que hasta entonces constituían una serie de escenas autónomas. Esta vez la escena se desarrolla en la noche, en la madriguera de una oficina policial, en la que actúan doce personajes : los operadores telefonistas A, B, C, D, las mecanógrafas mudas X, Y, Z, los gendarmes y sobre todo un jefe, una mujer, un niño y un ajusticiado.

 

El jefe manda informes a sus mecanógrafas sobre varios ciudadanos sospechados de ser homicidas, ladrones o espías. Toda la ciudad parece ser controlada y cualquier actividad es interpretada por el policía como sospechosa para el orden público. Una mujer muy extraña interrumpe la redacción de los informes y para aliviar sus sed pide una cerveza. El jefe intenta explicarle que se ha equivocado de lugar y que a él sólo le interesan los crímenes y los delitos. Para complacer al policía, ella le revela que ha cometido un crimen ; el de abrir una puerta por nada pensando que alguien llamaba. El jefe la expulsa de la madriguera y sigue con sus informes.

 

Luego, un niño entra en la oficina pretendiendo ser perseguido por sombras. Tras haber explicado sus temores, el joven le pide comida al policía. El jefe lo envía al parque zoológico donde recela que los niños sirven de alimento para las fieras. Por último, sale un ajusticiado a muerte por haber dinamitado un tren y causado muchas pérdidas materiales y humanas. El ajusticiado presenta su fechoría como una obra de arte : « El arte reivindica también para sí ese privilegio de ascuas vivas » (17). Ante la incapacidad de comunicación entre los dos, el jefe se deshace del ajusticiado y lee los cuatro informes que acaban de entregarle las mecanógrafas. Los informes revelan que cuatro estudiantes de Metafísica, cuatro detenidos de la cárcel, cuatro alienados del hospital y cuatro cadáveres han fugado de sus lugares respectivos y viajan en un tren. Pero cuando el jefe verifica los hechos llamando a la estación, le informan que sólo cuatro personas estaban presentes en el tren y que éste acaba de estallar. Intenta apaciguar su turbación, él manda buscar al ajusticiado para que le aclare este embrollo tan inverosímil.

 

El condenado interpreta el caso como un hecho poco relevante en su cosmología del universo y como por hipnotismo consigue debilitar al policía y hasta dominar su mente. Tras una larga pausa, el jefe se integra por completo al mundo alucinante de los personajes números preguntando cuándo llegará el tren en el que cree estar.

 

Este último cuadro, por su cambio de organización escénica y por un discurso fundado en una interpretación lógica del mundo, pretende dar la clave de todos los demás cuadros. Otorga a todos los personajes de la obra cierta identificación y con ella un argumento básico a la obra. Pero el mundo del orden y de la lógica se derrumba y lo incongruente vence de nuevo en el delirio final del jefe y deja al espectador un sentimiento de malestar difuso pero presente.

 

Gonzalo Escudero, adoptando una estética muy vanguardista, rompe con las formas tradicionales de representación teatral que se solían ver en el Ecuador de los años 30 (18). En los cinco primeros cuadros los espacios escénicos se organizan según el mismo esquema geométrico. Los personajes forman un paralelogramo central sobre el cual el decorado parece reducirse cada vez más. En efecto, el patio con árboles del primer cuadro se empequeñece en el patio cuadrilátero de una cárcel, luego, en la sala de una « morgue » (19) sumergida en la penumbra, y por último, en un vagón de tren. En estos espacios cerrados las aperturas hacia el mundo exterior confieren una fuente de movilidad mucho más patente en el penúltimo cuadro :

 

El panorama es móvil. Se alarga, se achata, serpentea, se cuelga, se escurre -y a la inversa- disparando a los vidrios del compartimiento, luces arbóreas y árboles luminarios, agro con casas y sin casas y, en fin, toda una noche tatuada con fulgores metálicos. (20)

 

Este tratamiento de los espacios abiertos que otorgan una ilusión de velocidad pero también de huida, acentúa la estrechez de los espacios cerrados y el sentimiento de angustia que se desprende del diálogo. De esta forma se establece una correlación entre los espacios representados en el escenario y los espacios evocados por los personajes. En compensación, los espacios evocados por los personajes se diversifican y adquieren más amplitud hasta alcanzar una dimensión cósmica. Conforme el decorado se cierra sobre el paralelogramo humano, la tensión y el sentimiento de incertidumbre se hacen más perceptibles.

 

Los objetos escénicos muy escasos contribuyen a esta estrechez progresiva del espacio escénico puesto que son tratados casi como continuación física de los personajes ; libros, bancos de piedra, rejas.... De esta forma, los personajes se incorporan totalmente en el decorado, confundiéndose en la austeridad geométrica o en el claroscuro creado por el juego de luces.

 

Sólo el último cuadro rompe con la organización geométrica del escenario. En efecto, ninguna simetría rige el decorado de la oficina de policía. La acción se focaliza en el ajusticiado y en el jefe quienes, tras la huida de los otros personajes, remiten al espacio del cuadro precedente al mimar estar en el tren.

 

Los espacios evocados y vividos por los personajes en sus delirios y los espacios representados en el escenario pero no reconocidos por estos mismos personajes borran todos los referentes espaciales precisos y contribuyen a la valoración del mundo onírico como espacio referencial. De la misma forma, el rechazo y la destrucción del tiempo lineal, elaborado por los personajes a lo largo de los cinco primeros cuadros, acentúan el reconocimiento de este mundo onírico y de su irracionalidad.

 

El último cuadro restablece, por lo menos al principio, un orden temporal y espacial y sobre todo una lógica cartesiana encarnada por el personaje del jefe. Pero pronto la lógica imperante del policía se opone a la de la mujer, a la del niño y sobre todo a la del ajusticiado. Ante lo incongruente de la huida de los 16 fugitivos, que se reducen a 4 víctimas del atentado del tren, esta lógica implacable se derrumba para ser totalmente consumida por el mundo de los paralelogramos. La victoria final de este mundo se concretiza en las preguntas sin respuestas ya evocadas por los personajes números del primer cuadro y que cierran la obra :

 

jefe (con lasitud y extenuación) : ¿Ha meditado que hemos partido? ajusticiado (displicente) : ¿Cuándo?
(pausa)
jefe (lentamente) : ¿Piensa que llegaremos?
ajusticiado (indolente) : ¿A dónde?
telón final(21)

 

A pesar de finalizar el proceso de deshumanización de los personajes con la victoria de lo irracional, este cuadro permite dar la clave de la interpretación estructural de la obra. Esta pieza marcada por las formas geométricas y más precisamente por el paralelogramo, así como por la cifra 4 y sus múltiples, es estructurada como una obra cubista.

 

El último cuadro garantiza la unidad de la obra presentando la temática central : la oposición de dos mundos y la aniquilación del hombre. Recordemos que el jefe es el representante del poder institucional y defiende el orden social fundándose en una lógica cartesiana. Al contrario, el ajusticiado rechaza esta lógica reivindicando lo irracional y la estética del horror como libertadora de este mismo orden social. Ante la incongruencia de lo acontecido en el tren, el mundo del jefe se debilita y se deja apoderar por el del ajusticiado.

 

De este modo este último cuadro representa la ‘trama unitaria’ de toda la obra en la que se remite a la escena del tren con los cuatro personajes, los cuales, mediante un sistema de encajonamiento, evocan a los cuatro personajes de los cuadros precedentes.

 

Dicho de otro modo, podemos analizar la obra a partir del final, (es decir a partir del momento en que el jefe se introduce en el mundo del ajusticiado) y retroceder hasta el primer cuadro. El jefe convertido al mundo de lo ilógico se sitúa en el vagón como parte del paralelogramo humano. Estos mismos personajes del vagón representan a los cuatro personajes números de los cuadros anteriores. Es decir que todos los hombres 1 se resumen en el hombre 269, ellos constituyen una faceta de un personaje. Si remitimos a la estética cubista, los pintores representan a sus personajes con formas geométricas muy fragmentadas que ocupan todo el cuadro y confiere unidad a la obra. Los personajes de Paralelogramo se elaboran con esta misma estética. Ellos se reflejan de forma fragmentada en los distintos cuadros dramáticos e invaden toda la obra imponiendo su ‘informalidad’ y garantizando así su unidad. El discurso entre el jefe y el ajusticiado revela este concepto de « fragmentación unitaria » :

 

jefe (balbuciente) : cuatro estudiantes, cuatro delincuentes, cuatro locos y cuatro cadáveres viajan en él... Dieciséis personas que apenas son cuatro... (incoherente) Cuatro que son dieciséis...
ajusticiado (corrosivo) : ¿Y quienes no son estudiantes, delincuentes, locos y cadáveres? Dieciséis o cuatro son lo mismo. [...] Yo soy un estudiante, un delincuente, un loco y un cadáver. (22)

 

En realidad toda la obra parece fragmentada. En las seis unidades, el juego de los actores se entrecorta con silencios y pausas más o menos largos. Este sistema de pausas marca cierta puntuación en los delirios de los personajes números fragmentando a veces con mucha frecuencia el discurrir de las réplicas. Por otra parte, estos vacíos a veces muy largos acentúan el aislamiento de los personajes ya marcado físicamente por una ocupación del espacio en la rigidez del paralelogramo.

 

Los personajes del paralelogramo siempre son distantes unos de otros, sólo algunos abrazos imprevisibles y epilépticos consiguen romper la forma geométrica pero los silencios establecen de nuevo una distancia. Sin embargo, esta distancia no es sólo física ; se origina también en el juego de los actores al establecer un desfase entre las réplicas y la gestualidad. En el primer cuadro, las actitudes de los personajes parecen estar en total inadecuación con lo expresado. La distancia se establece primero entre los personajes estudiantes y el papel de filósofos que ellos mismos desempeñan mediante las digresiones metafísicas :

 

mujer 2 (sarcástica) : Alguien diría que tus únicas extremidades son tus libros.
hombre 1(lapidario) : ¡Y alguien diría que tus únicos libros son tus extremidades! (Se abrazan delirantes) (23).

 

Muy pronto el papel de aprendiz de filósofos que desempeñan al principio del cuadro se apodera por completo de los estudiantes hasta transformarlos en objetos hablantes. El flujo de las réplicas parece totalmente incontrolado, lo que establece una suerte de autonomía a la palabra respecto al emisor. Pero a lo largo de la escena, vemos cómo, en realidad, si el flujo de palabras dinamiza el debate, también revela una incapacidad de comunicación. Los personajes se aíslan unos de otros consumidos por sus propios planteamientos metafísicos sin respuestas.

 

Los personajes números hablan pero no comunican, no consiguen establecer un diálogo constructivo. Ellos, tal como lo precisa el dramaturgo, « se visten de palabras » de la misma manera que los pintores visten de colores a sus personajes. Los personajes utilizan las palabras fuera de todo contexto referencial, de toda lógica común, haciendo de ellas no un vector de comunicación, sino de aislamiento.

 

La separación de las palabras con una relación fundada sobre la lógica origina un sentimiento de absurdo. La palabra como fuerza modeladora del hombre en sociedad está en este paralelogramo subvertida para crear un nuevo mundo que obedece a sus propias reglas independientes de cualquier racionalidad cartesiana. Tal espacio deja rienda suelta a delirios metafísicos y sobre todo deja percibir sin reparo ni pudor los temores y los planteamientos del alma humana.

 

¿Quiénes somos, a dónde vamos, qué hacemos? Los personajes del paralelogramo huyen desenfrenadamente, atormentados por preguntas sin respuestas que acarrean otras preguntas en un planteamiento continuo en el que la muerte una vez más parece ser la única escapatoria.

 

Para libertarse de su condición de ser, los personajes proponen la muerte, la aniquilación del hombre. Ellos reivindican, tal como lo hace el ajusticiado del último cuadro, la estética del horror como única respuesta a la absurdidad de la vida, como única escapatoria a la miseria humana. De esta forma se justifica el detenido :

 

He creado y he creado una humanidad sin vida que es la humanidad perfecta. [...] Hacer lo que hice no sólo fue revolución de la estética, hasta aquí embotellada en la cobardía, de los claros de luna -invistiéndole categoría de relámpago- fue también suprimir la angustia instantánea y espasmódica del cataclismo (24).

 

Más allá del pesimismo es el aborrecimiento por toda la especie humana. Se desmitifica al hombre comparándolo con insectos sin « élitros y con orgullo de creadores mínimos. » (25) que evoluciona en la Nada. El desprestigio del hombre como respuesta a su confianza en el progreso, en la humanidad y en su egocentrismo es lo que proponen aquí los personajes de Paralelogramo. En cambio, elaboran otro mundo, el mundo de lo absurdo, de la violencia, de la angustia para sacudir la confianza ontológica del hombre. De esta forma destruyen los valores más representativos del discurso oficial de entonces ; frente al orden proponen el caos del fuego destructor como único principio organizador y real, frente a la lógica cartesiana lo absurdo, frente a la noción de progreso la Nada, la angustia y la muerte.

 

Estos son los fundamentos que organizan el mundo de Paralelogramo como mundo antitético del que rige al espectador. Gonzalo Escudero utiliza el teatro como medio más directo, más inmediato para sacudir a su público, para molestarlo y quebrantar sus conceptos estéticos y metafísicos. Para llevar a cabo su propósito, Gonzalo Escudero se vale de una estética y de una temática que sitúa su obra en la encrucijada de varias vertientes de los años 30 (expresionistas, futuristas y cubistas) y que anuncia la dimensión de lo absurdo presente en el teatro más tardío de Beckett y Ionesco.

 

En su teatro se evidencia el planteamiento de la evolución del hombre moderno, los postulados de su existencia vinculada con la noción de poder ; poder de la sociedad frente al individuo, poder de un orden establecido en una lógica implacable, poder de las palabras que hacen y deshacen al hombre. Recordemos que no en balde el jefe del último cuadro simboliza ese poder que se ejecuta con la palabra pero también como representante de una lógica imperante al servicio de la nación. El jefe, tal como los demás personajes, se sumergen en una huida hacia lo vacío existencial.

 

Huidas, incapacidad de comunicación y de comunión con el otro, muerte, aborrecimiento de un orden denunciado en una algarabía metafísica, éstos son los elementos que caracterizan esta obra que intenta representar más que nada la angustia del hombre en la sociedad moderna y hacer del espacio escénico un espacio de reflexión del hombre sobre sí mismo.

 

¿Fantasía literaria?, ¿deseo de chocar?... Lo cierto es que Gonzalo Escudero, considerado como hermético y demasiado intelectualizado, es totalmente consciente de que con su Paralelogramo se coloca totalmente al margen del gusto del público de los años 30. Aunque su incursión en la creación teatral fue muy efímera, deja en la historia de las letras ecuatorianas una de las obras más atrevidas respecto al género y a su contexto de producción (Sobre todo si se toma en cuenta que Gonzalo escribe su obra cuando ya empieza a triunfar el realismo social en el Ecuador). Pero él propone así a su manera, utilizando un género que formaba parte del buen gusto de la alta sociedad ecuatoriana, es decir de la que poseía las riendas del poder no sólo económico y político sino también estético, su propia concepción del mundo, del hombre y de su destino.

 

« El paralelogramo de Gonzalo Escudero, comedia en seis cuadros », Théâtre et Pouvoir, Teatro y Poder, Actes du IV Colloque International sur le théâtre hispanique, hispano-américain et mexicain en France, 8, 9 et 10 octobre 1998, Université de Perpignan, CRILAUP, PUP, décembre 2002, p. 623-632.

 

NOTAS :

 

1 Gonzalo Escudero ha hecho la obra de mayor plenitud formal de la lírica ecuatoriana del siglo. Se reveló, muy jóven, pero poderoso ya, con « Las parábolas olímpicas » (1922) y se consagró con « Hélices de huracán y de sol » (1933). Más tarde dio con su forma definitiva -una suerte de neogongorismo- y en una inconfundible línea de escultórica perfección formal y sutiles, viscerales, intuiciones estéticas y ónticas, produjo « Altanoche » (1947), « Estatua del aire » (1951), « Materia del ángel » (1953), « Introducción a la muerte » (1960) y « Requiem por la luz »... ver Hernán Rodríguez Castelo, Literatura Ecuatoriana 1890-1980, Instituto Otavaleño de Antropología, 1980, p. 92.

 

2 La fecha no es muy precisa, 1934 en La literatura Ecuatoriana 1890 1980 (op-cit), 1935 en Teatro Ecuatoriano, Paralelogramo, Velorio del albañil, La furiosa manzanera. Introducción de Hernán Rodríguez Castelo, Guayaquil-Quito, Ecuador, Publicaciones educativas « Ariel ».

 

3 Teatro Ecuatoriano, op-cit, p.39-123.

 

4 Ibid, p. 117.

 

5 Ibid, p. 42.

 

6 Ibid, p. 45.

 

7 Ibid, p. 44.

 

8 Ibid, p. 50. Ya en 1932, en la secuencia « Rebelión del Bosque » de la novela Vida del ahorcado, Pablo Palacio utiliza esta temática para exhortar a una revolución, ver Obras completas de Pablo Palacio, Guayaquil, Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1976, p 134.

 

9 Ibid, p. 51.

 

10 Ibid, p. 53.

 

11 Ibid, p. 54.

 

12 Ibid, p. 56.

 

13 Ibid, p. 57. Es interesante subrayar la importancia del pensamiento de Heráclito de Efeso en las obras de varios intelectuales ecuatorianos de la generación de los años 30. Pablo Palacio fue el que más hizo conocer los escritos de Heráclito con sus ensayos « Breve esquema genético de la dialéctica » (Revista Sindicato Escritores y Artistas del Ecuador, Quito, n°2, julio-agosto, 1938, p. 4-5.), « Sentido de la palabra Realidad » (Bloque, n° 2, Loja, mayo, 1935, p. 101-114.), pero sobre todo con su traducción de los fragmentos del filósofo, Heráclito de Efeso, publicada en 1935 en Santiago de Chile. Ver Pierre Lopez, Pablo Palacio : L’expression d’une avant-garde dans l’espace littéraire équatorien des années 1920-1930, Thèse de Doctorat, Université de Perpignan, CRILAUP, 1998, p. 179-205.

 

14 Ibid, p. 60.

 

15 Ibid, p. 66.

 

16 Ibid, p. 99.

 

17 Ibid, p. 115.

 

18 Ver Pierre Lopez, « Pablo Palacio y su Comedia Inmortal : sobre el teatro ecuatoriano hasta finales de los años 1940. », in Daniel Meyran, Alejandro Ortiz, Francis Sureda, Théâtre, Public, Société (Actes du IIIe Colloque International sur le théâtre hispanique, hispano-américain et mexicain en France, 10, 11et 12 octobre 1996, Université de Perpignan), Perpignan, Collections Etudes, Presses universitaires de Perpignan, CRILAUP, 1998, p. 450-459.

 

19 Galicismo empleado por Gonzalo Escudero que designa el depósito de cadáveres.

 

20 Ibid, p. 81

 

21 Ibid, p. 123.

 

22 Ibid, p. 121-122.

 

23 Ibid, p. 46.

 

24 Ibid, p. 115.

 

25 Ibid, p. 121.